domingo, 18 de octubre de 2009

LUIS CABALLERO - PINTURA NEO FIGURATIVA - EXPRESIONISMO

   


   



      



 


     





 




   Biografía Luis Caballero





Autoretrato 1979 plumilla/papel 29x39 cms


LUIS CABALLERO
(1943- 1995)


Nace en Bogotá. Estudia en el Gimnasio Moderno y en Madrid (España) donde visita el Museo de El Prado y hace acuarelas de paisajes y marinas desde los doce años.
Estudia Bellas Artes en la Universidad de los Andes con maestros como Antonio Roda y Marta Traba. Sus primeros cuadros son influenciados por Velásquez.
Vive en París con su familia donde es alumno de la Academia La Grande Chaumière. Hace su primera exposición en la galería Tournesol, un trabajo contemporáneo, figurativo, influenciado por Francis Bacon.
Se casa con la artista norteamericana Terry Guitar.
Es profesor de dibujo en la Universidad de los Andes y de la Jorge Tadeo Lozano. Su búsqueda en el arte adquiere un lenguaje propio derivado del pop art, con figuras estáticas, de colores planos, especies de maniquíes.
En 1968 se gana el primer premio en la I Bienal de Coltejer en Medellín con una obra monumental llamada por él “La pequeña Capilla Sixtina” y por los críticos “La cámara del amor” compuesta por dieciocho paneles que envuelven al espectador para hacerlo partícipe de la obra que hoy en día se encuentra exhibida de manera permanente en el Museo de Antioquia.
Se instala en París y en los años setenta sus cuadros toman otro rumbo: las figuras son más estilizadas y volátiles, masculinas y femeninas, que se buscan, se entrelazan, se abrazan, se rechazan en un sentimiento erótico y con alusión a los temas religiosos.
Con el ingrediente de la violencia, deriva en los ochentas en una búsqueda única del cuerpo masculino, que será lo que le interese y lo conmueva hasta el final de sus días, pasando por el clasicismo, lo académico, el manierismo y llegar casi a lo abstracto.
Más que pintor Caballero fue un dibujante. Sus grandes obras son delineadas para luego llenarlas de color y sus retratos y grabados lo demuestran.
Hizo exposiciones en Europa, en Estados Unidos y en Colombia en numerosas galerías e instituciones. Su obra está en importantes colecciones europeas y colombianas. La colección de arte del banco de la República tiene una sala dedicada exclusivamente a obras suyas de gran formato.
Se han publicado tres libros sobre su obra y varios videos.





 


 


ENTREVISTAS LUIS CABALLERO



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Tomado del folleto de la exposición, Museo de Arte Moderno de Bogota, 1973 ENTREVISTA

Luis Caballero 

CABALLERO Y EL EROTISMO

Ramiro Ramírez: 

Desde hace varios años tú manifiestas sin temor en tu pintura la posibilidad de expresar una situación erótica, y a la vez dentro de esa situación se encuentra una expresión de placer y violencia...

Luis Caballero: 

Para mí el erotismo es uno de los elementos más importantes en mi obra y no solo de una manera consciente sino también inconsciente. Desde que empecé a pintar seriamente yo sólo he pintado el cuerpo humano por ser éste el único tema que me apasiona de verdad, y a través del cual me siento capaz de poder expresar cualquier cosa. En un principio esos cuerpos que yo pintaba eran mucho más violentos y brutales; mucho más sexuales también, me parece; pero menos eróticos que los que hago ahora. El erotismo es lento y el sexo es rápido. Yo hacia una pintura rápida. Eso duró hasta el año 68 con el cuadro de la Bienal de Col tejer que fue una especie de resumen y apoteosis de esas formas orgánicas, directas y brutales.

R.R.: Y luego?

L.C.:

Luego suceden dos cosas: Primero me vine a vivir a Francia lo cual lógicamente produce un corte en mi vida y por lo tanto en mi obra; y por otro lado me di cuenta que esos cuerpos que yo pintaba, y que más que cuerpos eran simples formas orgánicas, se volvían cada vez más monótonos; se estaban volviendo una fórmula. Yo ya sabia como hacer un cuadro y lo seguía repitiendo indefinidamente; (Esa monotonía venía, pienso yo ahora, de que es imposible renovarse sin una base o estudio del natural. La imaginación visual de un hombre no es nada comparada con la de la naturaleza.)

Como yo insistía en la representación del cuerpo humano me puse entonces a estudiar de ver cuadros de esa época, por ser más laboriosos, perdieron parte de la fuerza anterior. Pero a mí me parecía que esa fuerza se podría recuperar una vez pasada la época "laboriosa", mientras que los peligros del formalismo anterior llevaban a un callejón sin salida.

R.R.:

Cómo se te presenta ese trabajo con la anatomía?

L.C.: De dos maneras distintas: como estudio y como placer. Al dibujar un vientre del natural por ejemplo, no estoy dibujando simplemente la idea del vientre que era lo que hacia yo antes en mí pintura. (Idea directa y que producía una impresión directa). Ahora al dibujarlo lo estoy estudiando y tratando de comprenderlo. Lo estoy analizando. Y por otro lado y en la medida en que lo estudio lo estoy acariciando, lo estoy deseando y lo estoy gozando. Ese goce, erótico naturalmente, aparecerá en el dibujo o al menos eso espero.

Para resumir, cuando estoy dibujando un cuerpo del natural trato de sentirlo y comprenderlo tan directamente y tan amorosamente como si estuviera haciendo el amor. Digamos que es una manera sensual y erótica de estudiar la anatomía.

R.R.: Es de allí de donde parte la significación de su obra?

L.C.: Sí, porque me siento no pintando sino haciendo, conociendo una persona. La pintura en realidad me interesa muy poco. No me interesa "Hacer un cuadro", lo que quiero es hacer gente. Hacer esa persona que quisiera tener y que no tengo. En ese sentido es una pintura de frustración.

R.R.: Cuando se trata de un gran cuadro en el cual tú ubicas diferentes cuerpos, existe el mismo placer?

L.C.: No. La pintura es diferente. Yo te estaba hablando del placer que puedo sentir y que trato de transmitir cuando dibujo del natural; pero una pintura nunca la hago directamente del natural sino en base a mis dibujos. Ese trabajo se realiza en dos etapas distintas: Primero, y partiendo de la idea que me impulsa a hacer el cuadro, decido toda la parte que podríamos llamar formal de la obra hasta tener una idea bien precisa de lo que ha de ser el cuadro terminado. Esa idea puede evolucionar durante la realización, pero eso no importa, lo que te digo es que necesito ante todo partir de una idea clara. Esa primera fase del cuadro me exige un trabajo frío y desapasionado. Luego viene la segunda etapa que es la sensual, la erótica si tú quieres. Y es ahí que reencuentro el sensualismo que tuve al hacer los dibujos y que se añade a la sensualidad de pintar, mas la sensualidad cada vez más fuerte de unión erótica y casi carnal entre la figura que estoy pintando y yo mismo.

Como ves no es ya el erotismo directo a partir del modelo, sino transpuesto a través del dibujo que estoy copiando y fetichista con la figura que estoy pintado, que estoy haciendo. Una especie de complejo de Pigmalión tal vez.

R.R.: Y la idea primera de que hablabas, cómo llega?

L.C.: No sé. Es muy vago. De mil maneras distintas. En general esas ideas vienen de los dibujos que hago del natural, pero también pueden venir de algo que veo de repente, o de una foto en un periódico, o de una foto que yo hago, o inclusive de un cuadro que veo por primera vez. De todas maneras siempre es una especie de visión repentina. A partir de algo veo un imagen: esa imagen se vuelve inmediatamente un cuadro en mi cabeza. Luego hago un dibujito rápido. La anoto, la apunto, la escribo, la describo para no olvidar, y luego, con calma empiezo el cuadro.

R.R.: Y qué dices de las expresiones de los cuerpos en tus cuadros.

L.C.: Esas expresiones y esas posiciones en que se encuentran las figuras son tal vez la parte más rebuscada de mi pintura. La menos directa, la más artificioso. Es la parte de búsqueda en mi trabajo. Yo creo que hay actitudes más dicientes, más claras, más directas. (No es por casualidad ni por copia que desde hace dos mil años se repiten siempre las mismas poses en la pintura occidental). Y yo trabajo buscando la pose que va a "decir" claramente lo que quiero decir; o mejor aún, la pose que no va a" decir" claramente, puesto que no es claro ni simple lo que pretendo decir; y de ahí la ambiguedad en las actitudes que puedan ser de placer y dolor al mismo tiempo, de lucha o de amor, de muerte o de éxtasis. Esa ambigüedad existe ya de por si en la naturaleza, y si yo la busco y la exagero en mi pintura es porque me apasiona en la vida real y que mi vida está íntimamente ligada a mi pintura.

R.R.: Tú dejas ver la posibilidad que existe de crear en el arte...

L.C.: Crear no sé. Eso es imprevisible e incomprensible. Pero se puede buscar la manera de Regar a la creación. Y en esa búsqueda el artista está solo. Solo con sus sentimientos y sus emociones delante de la tela y sin que le sirvan para nada o muy poco las experiencias de los otros. La experiencia artística es algo completamente personal, intuitivo y arbitrario. Un poco como la idea de la Gracia en religión. Dios la da o no la da. Y vaya usted a saber por qué. Se necesita un estado de gracia para hacer una obra de arte; para crear un objeto (porque una pintura es un objeto) capaz de transmitir emociones. Hay quienes se pasan la vida tratando y nunca lo logran, a otros les sale siempre, o de repente, o solo una vez. Es frustrante en todo caso, y más aún si se piensa que el pintor mismo es quien menos puede saber si es arte o no lo que está haciendo.

R.R.: Tú buscas la realización del deseo o del placer?

L.C.: Las dos cosas. Pero de todas maneras el deseo es ante todo la búsqueda del placer: No te parece?

R.R.: Tú expresas el deseo y la realización de ese deseo en la medida que vives el placer?

L.C.: Hablas de mí pintura me imagino. Y en mi pintura el placer existe constantemente y lo vivo a todo lo largo de su realización. Lo vivo al hacer los dibujos del natural, y lo vivo de nuevo en el cuadro por el simple placer de pintar. Lo vivo luego en la unión profunda que se establece con la figura pintada. Además existe la parte intelectual de querer representar el placer en cierta manera.

R.R.: Tú dices que pintas el cuerpo que hubieras querido tener. Como ideal?

L.C.: Yo tengo en la cabeza una idea muy precisa de la belleza ideal y a la cual desgraciadamente yo no pertenezco. Eso es un motivo de frustración constante porque para mi la belleza es algo muy importante. Me queda sin embargo la posibilidad de poseer esa belleza dentro de una relación erótica o simplemente pintando. Pintando ese cuerpo bello que no tengo y que quiero poseer.

R.R.: Tú creas la belleza que no posees.... y luego?

L.C.: Y luego nada. Como te decía en cierta manera me la apropio al pintarla. Me la apropio y la gozo. Aunque en realidad te confieso que yo preferiría, si me tocara escoger, hacer más el amor que pintar. Como te decía no me interesa hacer un cuadro, lo que me interesa es hacer personas por falta de esas personas, y quisiera que las figuras que pinto me produzcan, y no solo a mí sino al espectador

R.R.: Yo tengo la impresión que el placer te juega malos momentos.
L.C.: Puede que te parezca que el placer y el deseo en la pintura son ridículos y efímeros y malsanos. Yo creo que simplemente son distintos; y tal vez más fuertes y tal vez más duraderos. Más difíciles también puesto que para pintar bien, y con placer, y eróticamente como yo pretendo hacerlo, se necesita estar en un estado de armonía perfecta con el cuadro. Y eso es lo difícil; ese es el gran trabajo, llegar a crear por todos los medios esos momentos de armonía perfecta en que uno se siente capaz de cualquier cosa porque es en esos momentos privilegiados que se hacen las buenas pinturas. Yo creo que los grandes artistas son gente que logran condicionarse a si mismos para lograr esos momentos durante los cuales ellos crean obras que luego producirán los mismos momentos en el espectador.

Los momentos de placer erótico en cambio, y por perfectos que sean , son siempre demasiado cortos y no producen sino cansancio.

R.R.: En el momento en que tú no puedes tener un placer erótico en contacto con tu propio cuerpo tratas entonces de crear ese "momento" en tu obra?

L.C.: Sí. Para poder pintar trato de Regar a esos momentos y eso por todos los medios así sean rebuscados y artificiales. Artificiales porque se trata de una pintura y que es naturalmente mucho más difícil emocionarse con una tela blanca que con un cuerpo de carne y hueso.

R.R.: Crees que el erotismo tiene una forma especifica en cada artista?

L.C.: Naturalmente. El deseo erótico es siempre personal y distinto en cada caso. Y yo creo que siempre está en la base de toda creación. En mi pintura por ejemplo, si yo trato de analizarla, veo dos fuentes eróticas: por un lado la importancia que yo le doy al erotismo como algo primordial en la vida humana; y por otro lado el erotismo que viene de mi propia vida erótica. En la obra de Rubens me parece que el erotismo es de gran importancia, pero no creo que tuviera problemas sexuales como para hacer del erotismo la base de su obra. Hay otros artistas en cambio que basan su obra en el erotismo porque en su vida personal era algo especialmente importante.

R.R.: Pero en tu caso, hay siempre un estado de satisfacción o por el contrario existe la tristeza y la añoranza?

L.C.: Mira los cuadros. Yo creo que todo se mezcla. Lo mismo hay drama que felicidad. Si en mi pintura el erotismo es tan importante es tal vez porque ha sido reprimido y que sigue siéndolo. Si me desahogo en la pintura puede ser simplemente porque es más fácil que en la vida real.

Yo creo que hay cosas que lo apasionan a uno y lo hacen actuar constantemente de una manera de otra. Si en mi caso es el erotismo debe ser porque en gran medida yo me considero privado de felicidad erótica. No es falta de sexo, sino que el sexo estalla en mil pequeñas ilusiones y frustraciones que lo hacen constantemente presente.

R.R.: Pero habrá algo más....

L.C.: La frustración te digo. La insatisfacción de no poder unir nunca el erotismo y el sentimiento. Tal vez es esa insatisfacción constante la que me incita a pintar. Y en la pintura encuentro lo que no alcanzo en la vida real. A mí me parece que el arte es siempre producto de una insatisfacción; producto del deseo en el sentido más amplio de la palabra. El deseo satisfecho en cambio solo produce

R.R.: El estar dentro de una obra erótica te plantea un combate?

L.C.: Sí, por ser mi erotismo digamos particular, y porque al mismo tiempo pretendo emocionar a cualquier persona. No quiero que mi obra sea simplemente el reflejo de mis gustos personales. La obra de arte debe ser universal, pero a ese universalismo solo se llega, creo yo, a través de lo particular visto con amor y con pasión.

R.R.: Y esa lucha es eminentemente individual?

L.C.: Yo creo que la obra artística es siempre una pelea individual. Los grandes artistas son personas que han luchado de una manera personal para producir una obra a través de ciertos problemas, motivos5 cte. Cuando se trabaja en grupo el resultado es insípido porque para que un grupo esté de acuerdo se necesita generalizar por la superficie y a medida que se va profundizando los, desacuerdos comienzan. Los grupos en arte no funcionan porque es necesario ir hasta el fondo. El arte sale de las tripas, y es imposible poner al mismo diapasón las tripas de varias personas. Al mismo diapasón se pueden poner las ideas pero no los sentimientos y las emociones más profundas. Los artistas se pueden poner de acuerdo sobre las ideas, o sobre la forma, pero lo que hace de verdad una obra de arte es algo que está mucho más profundo y que es puramente personal.

R.R.: Yo veo en tu obra el combate más serio que se hace en Colombia contra una represión. No importa el tipo de represión....

L.C.: Tal vez por ser yo más reprimido que los demás.... Yo simplemente pretendo la búsqueda del placer; y pretendo el placer en mi pintura aunque las imágenes que pinto muy a menudo más que placenteras son dolorosas. La lucha por el placer la tenemos todos, y más particularmente en países como el nuestro, dominados por la religión católica que siempre ha negado el placer y que predica el sufrimiento.


 


Luis Caballero 
por Marta Traba


La pintura neo-figurativa, cuya figura mas visible es Francis Bacon, ingles, se ha propuesto una de las metas que en todos los siglos representa la creacion de una cultura: alcanzar un humanismo que traduzca esencialmente el drama de la epoca. Picasso, nombre que cubre el medio siglo expresionista, inventa los recursos formales mas impresionantes, pateticos y originales para expresar la figura. Su obra es un repertorio formal tan vasto y abrumador, que (iquida toda dependencia del artista y del publico con la imagen real. En el neo-figurativismo, el desvelo por la invencion se reemplaza por el deseo abierto, casi desesperado, por significan la forma: no se trata de devolverle el contenido realista, sino de convertirla en un signo capaz de revelar mucho mas que la simple apariencia.


La voluntad de alcanzar un humanismo significante toca por igual a los dramaticos y a los ironicos. Bacon y el pop-art salen de la fotografia, escarban en los incidentes de la vida cotidiana v estan inmersos en ella con un clara ferocidad que no se mediatiza ni por los infiernos de la droga ni por la diversion y la risa de la critica. No importa que el hombre agonice en las camas rayadas de las celdas circulares de Bacon, o que haya sido petrificado o recortado por Segal o Pistoletto: es al hombre, a su extrana condicion de alienado, a su transformacion en un producto mas de la sociedad de consumo, a sus fugas salvajes por medio de todos los escapismos neoreligiosos, psicodelicos, pacifistas romanticos o a sus enfrentamientos revolucionarios con las estructuras constituidas, a quien se dirige el arte neo-figurativo. No lo trata como una figura que puede descomponerse y recomponerse de acuerdo a nuevas formas, como hicieron los expresionistas. Lo trata como un ser relacionado, sea con una habitacion, cosas o gente. En ese proposito de armar un ambiente total para ubicar al hombre, los conjuntos han cobrado una fuerza cada vez mayor, protegidos por los happening, es decir, por las inauguraciones artisticas donde la sensacion estetica esta en relacion directa con la capacidad del publico para entrar, intervenir y construir o destruir los objetos que le acerca el artista.


La idea de que el publico penetre fisicamente en la obra de arte y quede rodeada por ella no es nueva en el arte moderno. Las construcciones "merz-bau" de Schwitterz, a comienzos del siglo, no eran otra cosa, lo mismo que las habitaciones con catres y bacinillas de Marcel Duchamp, que preceden todos los cuartos "pop", e inclusive las maravillosas ferias de diversiones y camaras negras desde Schaffer a Le Parc.


Entrar en la obra de arte es distinto a verla desde afuera. Cuando el espectador recorre la pared pintada por Luis Caballero, que conduce a su famosa camara ganadora del Premio Coltejer de Medellin, no puede sustraerse al impacto violento de las zonas amarillas, ni al movimiento ambiguamente erotico de las figuras que se aproximan, se alejan y se abrazan. Desde adentro de la camara, no se trata ya de un juego de aceptar o rechazar: la ley pict6rica y el significado de las formas se impone tan imperiosamente, que no hay escape. Claro que esto se produce si el artista Ileva la audacia de su acto posesivo a un extremo imposible de rechazar, y si esa audacia la alcanza por medios pictóricos terriblemente eficaces, como es el caso de Luis Caballero. Embadurnar grandes superficies, paredes y techos, puede llevar a la pintura a la cima misma de la ridiculez y el mamarracho. Si la camara de Luis Caballero es tan admirable, es porque las tensiones cromaticas y el ritmo de las figuras alcanza un ajuste tal, que el espectador siente que esta atrapado en un mundo significante donde cada cosa tiene un sentido y la violencia ha sido programada punto por punto, no para llevar al caos, sino para llevar a la comprension de algo. Que es lo que dice Luis Caballero en su obra? A que significados se refiere? Desde un principio, su pintura ha tenido, de manera persistente y monotematica, la obsesion de la relacion entre dos personas. Una relacion fisica que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusion exasperada y dramatica del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. Tambien se repele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y, sobre todo, ninguna permanencia. La copula tiene mas de agonia que de plenitud. Esta ambivalencia constante: aproximacion-alejamiento: entrega rechazo: gozo y repugnancia, da a toda la obra de Caballero ese tono de erotismo insatisfecho y mas bien desesperanzado, de erotismo como condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda. En los ultimos tiempos la pintura colombiana ha ganado en formalismo, en alegria, en habilidad de diseno y en capacidad cromatica, lo que no tuvo en los cincuenta anos del medio siglo. La paternidad de Botero ha alentado en este camino a las generaciones j6venes, aun cuando estas hayan diversificado los caminos de la ironia y la critica. Pero si esos grupos sostienen el arte colombiano dentro de "lo pintado", solo Norman Mejia y Luis Caballero descubren una nueva forma de "lo humano pintado". Entre cosas que vuelan o que flotan alegremente a ras de la tierra, ellos son el peso y la conciencia que equilibra la balanza. No es el peso ficticio y enteramente falso de los "socializantes", especie felizmente extinguida por su propia mediocridad: es el peso real del hombre, la densidad de sus conflictos, la imposibilidad de sus resoluciones, el horror sin formulas conciliatorias.


Luis Caballero es el gran pintor de las nuevas generaciones: lo fue desde su primera exposicion, desde sus confusos dibujos trenzando hombres y mujeres mas que en un goce, en un dolor fisico. Lo es por la independencia de su diseno, por la esplendidez y el maltrato del color, pero sobre todo porque su pintura corresponde a una vision profunda y no a un sistema o a un truco repetido; a lo largo de estos tres anos desde su exposicion en el Museo de Arte Moderno de Bogota, al regreso de Paris, este hombre joven, perplejo y basicamente desolado, ha mantenido esa vision afin en el error, en figuras que de pronto se endurecieron y estereotiparon, en prolongaciones bastantes gratuitas de la tela, en caidas en el decorativismo. Pero su talento sale vivo de esas pruebas, que son precisamente las pruebas a que estan sometidos los genios sin la salvacion formalista de formulas precisas. Mientras el siga intentando decir, sin alcanzar nunca una definicion precisa, por que y como el hombre y la mujer, el hombre y el hombre, se consumen en un espacio vacio que solo sirve para contenerlos a ellos, su obra seguira alcanzando este raro poder de hecho entero que tan dificilmente se consigue en el arte


Bogotá, Colombia, 1966


Tomado del libro:  Marta Traba
Museo de Arte Moderno de Bogotá
Editorial Planeta, 1984


DIEZ PREGUNTAS DE MARTA TRABA A LUIS CABALLERO 


Cómo definirías el erotismo en tus obras; cómo desinhibición personal, sistema de trabajo o moda generacional? 


Es muy difícil, Marta, juzgar y analizar mi propia obra, ya que la pintura no es solo una creación lógica y racional, sino ante todo un proceso intuitivo e inconsciente Siempre habrá en ella algo que yo no veo, y que otros pueden ver más claramente. Y explicar no ya mi obra, sino el erotismo en mi obra, es sumar dos imposibles, añadir lo irracional del erotismo a
lo irracional del arte para explicarlos ambos racionalmente. Trataré de hablarle de mi pintura, y como tendré que hablarle de erotismo comprenderá mejor. 


Considero que mi pintura es expresionista en el sentido de que quiero expresar algo y que ese algo sea transmitido al espectador. Quiero conmover. No simplemente con el sexo, sino más bien a través del sexo, que actúa como una especie de despertador; que nos despierta y nos hace ver. Unica manera eficaz de quitarnos todo apoyo y dejarnos solos delante de nosotros mismos o delante de ese objeto que nos despertó: la pintura. La cosa se complica si le digo que lo que pretendo hacer ver es el hombre y sus relaciones con los demás hombres. 


Relaciones eminentemente intuitivas, sensoriales y eróticas. Digamos entonces
que hay dos erotismos en mi pintura, uno racional y consciente y el otro irracional e inconsciente en el cual me pierdo yo mismo cuando pinto, cuando trato de dar forma a
los sentimientos y sensaciones más variados porque están para mí siempre llenos de cualidades sensoriales. Que se trate de la vista, del olfato o del tacto; las ganas de tocar, de acariciar, de mirar, de sentir completamente. Deseos intuitivos que nos hacen amar o aborrecer antes de que el cerebro haya podido raciocinar, y que dirigen más que la razón cualquier relación humana. Cuando trato de expresar entonces todo eso no puedo no hacerlo eróticamente. 


Añádale a eso el sentimiento puramente erótico de ir creando una forma sensual; de dibujar un seno que es el seno que quiero tocar, de dibujar un cuerpo que es el cuerpo que quiero
estrechar o la piel que quiero acariciar. Hay otro aspecto de mi pintura, el de las figuras solas y frontales. En esos cuadros no trato de resumir los sentimientos de que le hablaba. Trato de producirlos. La relación y la tensión se establecen no entre las diferentes figuras pintadas sino entre la figura pintada y el espectador. El espectador hace parte de la obra entonces, y se trata de una relación directa y no vista desde afuera. El espectador se enfrenta con otro hombre, y ya no se trata de representar sino de presentar. 


El erotismo de esas figuras es una manera de hacerlas vivas y cargadas de sensaciones. Trato de resumir en ellas toda la fuerza vital, erótica si quiere, que lleva consigo la imagen del hombre, para hacerlas tan vivas y tan inquietantes como el hombre que las mira. En resumen, darles existencia física para que lleguen a tener existencia espiritual. 


Me gustaría que esas figuras llegaran a ser un día más vivas aún que el hombre. Más llenas de presencia. Que lleguen a convertirse en verdaderos super seres; imágenes con poder propio; especies de iconos religiosos cargados de vida y de misterio. Le hablaba de iconos religiosos, y la comparación me viene al pensar que el poder y el misterio de la religión y del erotismo son muy semejantes. Ambos son irracionales, ambos conducen a otro mundo, al éxtasis, a la comprensión, a lo irracional. 


El del sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de lucidez o de divinidad. La religión, el erotismo y el arte son tres caminos con un fin común: la comprensión más allá del misterio. Y los tres caminos no solo se asemejan sino que también se mezclan y se confunden. 


Bacon está siempre presente? 


Bacon fue para mí hace diez años un gran choque y una gran influencia. El choque fue el descubrimiento de la pintura como comunicación, más allá del juego estético, más allá del cuadro como objeto bien hecho y sin necesidad de explicaciones al margen o de notas críticas.


Quise entonces apoderarme de su lenguaje, y con su lenguaje me vi obligado a decir lo que él decía y no lo que yo sentía. 


Pero poco a poco, a medida que iba descubriendo qué era lo que yo verdaderamente quería hacer y decir con la pintura,me fui alejando del lenguaje de Bacon para tratar de crear el mío propio. 


Cada pintor, si es un artista, nos impone una nueva manera de ver y de sentir. Yo pinté como Bacon porque vi y sentí a través de él; pero la visión, el sentimiento y el lenguaje eran suyos, no míos; el uno implicaba el otro, y en el momento en que me sentí distinto tuve que empezar a inventar mi propia pintura. 


Qué puede pasar entre un hombre y una mujer, entre hombres, que sea original como tema artístico? 


No creo que los temas artísticos caduquen o pasen de moda. En general van aumentando a medida que los pintores enseñan a ver nuevas realidades (condicionados por la época o
tal vez preparándola); digamos que los artistas van ampliando la conciencia estética, imponiendo sus nuevos modos de ver y apropiándose así de la libertad de juicio del espectador. 


Hubo quien por primera vez hizo ver un paisaje, pero luego cada pintor inventó su propio paisaje. Yo no soy el primero en ver el cuerpo humano, ni el primero a quien conmueve la relación entre dos seres-todas la relaciones que pueden existir entre ellos: repulsión unión, odio o éxtasis. No son temas nuevos, pero son problemas siempre válidos y nunca resueltos, que cada hombre debe despejar y que no pueden ser aprendidos. En todo caso, poco importa la originalidad del tema ni si se trata de una búsqueda o de un hallazgo o de una nostalgia: si el artista es capaz de darles vida nos conmoverán, así sean antiguos o futuristas. 


La ambigüedad, en tu caso, es miedo a clarificar?


A qué ambigüedad se refiere? Ambigüedad del tema, de la forma, del estilo, o ambigüedad sexual? Lo que es ambiguo es su pregunta, Marta. No creo que exista en mi pintura una ambigüedad sexual, si a esa se refiere. Si dibujo un hombre no hay duda que de un
hombre se trata, y ahí están bien en evidencia sus atributos viriles. Con una mujer es lo mismo. Los hermafroditas no me interesan en la vida real y tampoco en mi pintura.
No creo tampoco que se pueda llamar ambigua la relación sexual entre dos hombres o entre dos mujeres. Es una relación tan directa y tan clara como la relación heterosexual. Se trataría
entonces de una ambigüedad en la acción y en ese caso estaría ya más de acuerdo puesto que pienso que cualquier relación humana es siempre ambigua, y esa ambigüedad trato de
representarla formalmente pero no sexualmente. No me da miedo clarificar. Pero las relaciones humanas nunca son claras. No me interesa además tratar  de clarificarlas.
Sería reducirlas. Lo mismo que no quiero definirme porque creo que sería limitarme. 


Los subrayados, líneas, trazos; indican un decorativismo superficial o tienen más sentido? 


Cuando subrayo una forma es para insitir en ella, para darle más importancia. En cuanto a las líneas y a los trazos son también, como los subrayados, una manera gráfica de indicar tensiones, fuerzas y movimientos. 


La vida es para ti rito, exorcismo o simplemente acciones comunes de aproximación o alejamiento de los seres? 


Me considero un hombre social, y lo mismo en mi vida que en mi pintura el interés principal es el de las relaciones humanas. La aproximación o alejamiento de los seres como usted
dice. El rito y el exorcismo son actividades solitarias que no existen en mi vida de todos los días, pero que pueden ser la base dé mi pintura ya que el artista no es solo el ser consciente
y que razona, sino también, y ante todo el poeta capaz de intuiciones. 


A través de la pintura exorciso mis fantasmas y mis problemas humanos. Trato de comprenderlos, (la pintura podría ser así un medio de conocimiento) de intuírlos y de verlos.
Y a medida que lo hago trato de reducir mis ideas y mis sentimientos a una imagen ritual, simbólica, formalmente comprensible y diciente, que pueda hablar a la razón y
al inconsciente del espectador a través de formas simbólicas comunes a todos. 


Por qué no hay objetos en tu pintura? 


Simplemente porque no me emocionan. Por lo menos hasta ahora. Cuando se pinta no se copia un objeto sino que se dice algo sobre él. Y cuando un objeto me conmueva hasta el punto de creer que a través de él pueda expresarme entonces lo pintaré. Por el momento la carga emotiva que tienen para mí los objetos está lejos de igualar a la del cuerpo humano.


Por qué no hay paisaje?


Sí lo hay, en todos mis últimos cuadros. El paisaje apareció poco a poco a medida que sentía que a través de él podría expresarme y a medida que iba descubriendo la manera de expresarlo o de expresar cosas a través de él. En este momento trato de encontrar la manera de dar forma y vida -una forma cargada de vida- a las imágenes del paisaje que me conmueven. Lograr que una pradera verde, las montañas en el horizonte, las nubes que se deforman en el cielo puedan transmitir los sentimientos que he tratado de resumir en el cuerpo humano. 


No es absurdo vivir en París existiendo Latinoamérica?


Esa pregunta tiene demasiados sobreentendidos, Marta. 


Sería absurdo sentimentalmente si el alejamiento destruyera el sentimiento, pero me parece por el contrario que lo refuerza. Nunca me he sentido más suramericano que en París;
y creo que vivo, pienso, actúo y sueño como un suramericano. Soy un colombiano en París, no un europeo, y mi labor como pintor la puedo realizar en cualquier parte. Mis obras,
si son sinceras, forzosamente reflejarán mi país, mi época y mi cultura. Yo no creo en un arte internacional, o mejor dicho en un lenguaje internacional, porque me parece que el lenguaje
está siempre condicionado por mil factores distintos que son distintos en las distintas partes del mundo. Tal vez insinúa usted que el artista debería tener una actuación política en su propio país. Sería entonces absurdo vivir en Francia. Pero está usted segura que el artista pueda o deba tener esa actuación política? 


Se puede claro está llegar a la conclusión de que el pintor debe renunciar al arte por la política. Se trataría entonces no de un pintor-político sino de un político que una vez hizo pintura. 


Es prácticamente imposible poner el lenguaje de la pintura al servicio de la política ya que el lenguaje pictórico es por desgracia extremadamente sofisticado e imposible que no lo sea.
(La gran tragedia de los pintores es que quieren comunicar de inmediato con un lenguaje que acaban de inventar). El pintor, como todos los hombres, puede y debe tener sus opiniones políticas. No es un hombre diferente. Pero lo que lo hace expresarse no tiene por qué ser forzosamente la política. Para quienes insisten en el deber político del artista yo diría
que la única labor política del artista suramericano sería la de crear un lenguaje propio con el cual podamos crear una cultura propia. 


No creo que vivir en Europa quiera decir que acepto una cultura diferente, o que acepto que Suramérica siempre seguirá dependiendo de culturas exteriores. Más grave me parece el caso de tantos pintores en Suramérica que corren desesperadamente detrás de los nuevos lenguajes de Europa y los EstadosUnidos sin detenerse nunca a crear su propio lenguaje y sin decir nunca nada. Lo importante no es la gramática sino la poesía que se escribe con ella Qué te obliga a pintar? Ambición, orgullo, o decisión irremediable?  


Cada hombre puede y debe expresarse. Yo pinto porque esa es la forma de expresión que me apasiona, como otros se expresan a través del baile, de la política o de la mecánica. Me
apasiona la lucha por dar forma visual a cosas tan vagas como los sentimientos, las emociones y las ideas.  Pensar en formas é imágenes como o otrros pueden pensar con palabras o con números. Pero no me siento obligado a pintar. Y la pintura en sí, el objeto, me interesa poco, como no me interesan, excepto como base, la armonía o la técnica de un cuadro. Me horroriza el arte que es solo experimental; .me horroriza el arte que es solo formal, o solo intelectual. Lo que me interesa es un arte emotivo.   Emoción del pintor y emoción del -espectador. 


Me apasiona pintar. Tratar de buscar ese punto de equilibrio perfecto en que una idea se hace forma; y por eso estoy en desacuerdo con muchas corrientes artísticas modernas en que la forma no está a la altura de la idea, o la idea no está a la altura de la forma. 


Pero puesto que mi modo de expresión es la pintura, en realidad sobran todas estas explicaciones verbales. A nadie se le ocurriría pedirle a un músico que dibuje una sinfonía. 


Si doy explicaciones es porque creo que el artista debe ser consciente de su arte, y tratar de analizar, si no su obra, por lo menos sus intenciones. Para que se sepa si lo uno
está ala altura de lo otro


 


 

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